Без кейворда

Третьяков Н.Н.

ОБРАЗ В ИСКУССТВЕ

Прежде всего, попробуем определить, что такое образ? У В.И. Да ля разработке этого понятия отводится большая статья. Выберем из нее главные определения: образ — «вещь подлинная, истотная» (то есть максимально стремящаяся приблизиться к истине, истоку, сути); а также порядок, расположение, устройство. «Нет вещи без об раза. Бог создал человека по образу и подобию Своему» 1 .

В композиции осуществляется связь частей, образующих целое, поэтому композиция противостоит хаосу. Она есть созидание, а не разрушение, и в таком изначальном смысле является отражением вещей духовного порядка. Основные закономерности композицион­ного целого в конце концов проистекают из Божественного замысла самого мирозданья, построения пространства с его глубиной и вы сотой, взаимосвязи его частей, их «соразмерности и сообразности» 2 . Однако в этой области вряд ли возможно все объяснить, иссле довать, как пытаются сделать некоторые современные искусство веды. Композиция — очень сложное явление (ее нельзя путать с компоновкой предметов), это дар сочинять, слагать, изобретать и составлять. Как во всяком даре, в основе композиции, в рождении образа всегда сохраняется тайна. Постичь ее путем рационального анализа невозможно. Именно удивление перед ней, восхищение, стремление разгадать ее, вызывает сопереживание зрителя, слушате ля, читателя — и тогда рождается эта волнующая сопричастность:

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется,—

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать. 3

Обращаясь к реальному опыту истории искусства, мы можем подметить общие пластические закономерности, некоторые осо бенности выразительности. И это дает интереснейший материал для размышлений и выводов. Здесь только важно помнить, что форму выдумать нельзя, в какой-то мере она дается природой, а также историко-культурной традицией. Об этом говорил еще А.С. Пушкин: «И я в конце концов пришел к тому убеждению, что человек нашел Бога именно потому, что Он существует. Нельзя найти то, чего нет, даже в пластических обра зах, — это мне внушило искусство. Выдумать форму нельзя: ее надо взять из то го, что существует» 4 . Современное искусство авангарда и постмодернизма являет ся бунтом против природы, против мира как творения Божьего. Авангардист форму выдумывает. Он неизбежно оказывается в замкнутом кругу условных знаков, подменяющих живые образы природы. При этом теряется способность мыслить и обобщать, ведь мысль предполагает наличие связи, а в авангардизме все строится на разрывах. В живописи то выражается в отрыве слова от изображения, в произвольной и уродливой трансформации ре альных форм природы. И у нас, и на Западе был момент, когда на волне абстракционизма слово было вовсе изгнано из живописи. Современные авангардисты, напротив, стремятся зацепить зрителя острым «словцом» названия, но ведь это не образ слова, а всего лишь рекламный трюк.

Тема слова (сюжета) открывает цикл лекций, посвященных изучению основ композиции. Затем следует тема пространства. Всякий художник занимается изображением пространства, и здесь, как и в сюжете, важна духовная сторона восприятия и художествен ного истолкования. Ведь даже формат и размер картины опреде ляются содержанием, иногда в маленьком по размеру полотне запечатлены величественные образы. Поэтому пространство, изо браженное художником, всегда будет отличаться от пространства окружающего нас мира.

Среди намеченных тем особое место занимает категория вре мени в искусстве. Это, пожалуй, самый трудный раздел. Время в картине выступает иначе, чем в литературе или, тем более, в театре и музыке. Там оно имеет реальную протяженность, а изоб ражение в картине само по себе неподвижно. Тем не менее, в живо писи время изображается. Важное место в изучении композиции принадлежит проблеме документализма. Связаны друг с другом вопросы ритма и жеста, причем последний является ключевым, в особенности для сюжетов с движением и действием. Завершается книга рассмотрением в границах искусства живописи света, цвета и вопросов художественной завершенности.

Таковы основные темы очерков, составленных на материале русского и западноевропейского искусства. При изучении компози ции нельзя обойти некоторые вопросы развития фотографии, кино, телевидения. В наше время все формы «видео» обрушиваются на каждого человека. Художник должен иметь отчетливое представ ление о характере и содержании новой изобразительной инфор мации и противостоять силам зла.

В современном искусстве возникает сложная проблема воздей ствия киномонтажа и фотографии на композицию в живописи. И вообще сейчас остро встают многие вопросы, заставляющие думать о судьбе реализма. Девальвация ценностей в изобразитель ном искусстве происходит с необычайной быстротой. Давно ли в нашем искусстве господствовал конструктивизм? Сегодня полная бездуховность и творческое бессилие его очевидны. Конструкти визм не знает живописного образа, это, в общем, только знаки. Пятна и знаки вместо человека.

Важнейшим общим законом искусства является закон гармо нии. В живописи он прямо связывается со зрением и зрительным восприятием. Применительно к иконописи, а также к искусству в целом, часто употребляется слово «созерцание». В буквальном переводе «созерцание» есть «рассматривание». Но зрение есть нечто иное. В древнерусской традиции употреблялось слово «виде ние», потому что зрение определяет полноту и ясность, которые трудно достичь созерцанием. И.В. Киреевский в письме к Оптинскому старцу преп. Макарию (Иванову) по по воду перевода древних святоотеческих текстов спрашивал: «Для чего Вы предпо читаете слово созерцание слову видение или зрение! Первое новое, любимое запад ными мыслителями, и имеет смысл более рассматривания, чем видения» (Прото иерей Сергий Четвериков. Оптина пустынь. Исторический очерк и личные вос поминания. Paris. Б . г . С . 116). Отстаивая значение слова «видение», Киреевский, очевидно, имел ввиду и особенные качества чистоты и ясности зрительного вос приятия, непосредственно относящиеся к живописи. Интересно, что художник пушкинской поры А.Г. Венецианов пришел к подобному выводу, отметив, что «зрение есть орудие, посредством которого душа, получая понятие о свете чувст венном, возносится к нравственному». В его высказываниях выступает мысль об особой значимости духовной стороны зрительного восприятия натуры 5 . Внутреннее зрение дает возмож ность видеть истину. Ясность достигается нравственным, духовным путем. Такое понимание видения мы находим в иконописи и у некоторых великих мастеров.

Зрение может быть различным, более осязательно оно у скульп торов — в этом искусстве особое значение имеет реальная простран ственная форма и ее движение. А вот в живописи раскрываются иные качества зрения. Здесь оно может быть не столь осязательным, как в архитектуре и скульптуре, но зато при помощи зрения достига ется вся полнота изображения пространства на плоскости.

Художник должен, прежде всего, заботиться о «постановке глаза». Ведь древнерусское слово «око» — больше, чем глаз, это, можно сказать, «глаз души». Око должно быть чистым (ср. Матф. 6, 22), должно видеть не только внешний, но и внутренний свет, быть зорким, чутким, улавливать малейшие оттенки духовного смысла предметов. По мнению древнерусского автора, познание мира происходит «телесныма очи ма» и «духовныма очима» 6 . Глаз может быть «поставлен» на всю жизнь, как голос, а может быть искалечен. Замечательный русский педагог, воспитав ший несколько поколений художников, П.П. Чистяков говорил, что надо «правильно видеть» 7 . Смотреть и видеть — это разные по нятия. И вопрос «постановки глаза» находится в прямой зависимости от нравственного духовного развития художника.

Сейчас время распространения всевозможных подделок под настоящее искусство. В старой школе все было просто, там ясно понимали, что хорошо и что плохо. Академия художеств и Москов ское училище живописи, ваяния и зодчества на том и стояли, как, впрочем, и лучшие художественные центры в провинции. Традици онная русская школа была основана на благоговейном отношении к натуре.

Следует помнить и о том, что классическое искусство развива лось в форме жанров. Особенности жанров — пейзажа, портрета, исторической картины, домашних сцен — были предусмотрены в самой структуре Академии. В XVIII веке там был, например, даже класс изображения цветов и растений. И все это имело под собой какую-то смысловую основу. Но во время разрушения академичес кой школы была высказана заманчивая мысль, что все жанры хороши, кроме скучного, и что границы жанра только стесняют живописца, а он должен быть свободен. И это не могло не отразиться на воспи тании современных художников. В разных жанрах проявлялась определенная иерархия, которая, в свою очередь, отражала некие закономерности самого бытия, была обусловлена историческим опытом развития искусства.

Тем не менее, сейчас в искусстве жанры порой смешиваются, причем совершенно произвольно. Современное безбрежное море школ, жанров, стилей дает бессвязную, близкую к первобытной, картину хаоса. В ней нет гармонии, нет целого. Поэтому проблема композиции, проблема образа в искусстве является ключевой для восстановления цельной гармонической картины мира и человека в нем.

В истории композиции представляется особенно важным христи анское понимание реализма, определяющее отношение художника к сотворенному миру. Для уяснения общих композиционных законо мерностей необходимо говорить об искусстве в целом. Предлага емая работа строится преимущественно на материале русского ис кусства, сущность которого не может быть понята вне Православия.

1 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М. 1955. Т. 2. С. 614.

2 Пушкин А.С. Сочинения. Л. 1936. С. 708.

3 Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. М. 1986. С. 136.

4 Записки А.О. Смирновой. (Из записных книжек 1826 — 1845). СПб. 1895. Ч. 1, с. 161 .

5 А.Г. Ве­нецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л. 1980. С. 61, 63.

6 Прокофьев Н.И. О мировоззрении русского средневековья и системе жанров русской литературы XI — XVI вв.// Литература Древней Руси. Сб. трудов МГПИ. М. 1975. С. 12.