Мода вне сезонов
1. Мадам Кора Лапар-сери в платье Поля Пуаре, 1913. 2. Лев Бакст, костюмы к балету «Дафнис и Хлоя», 1912. 3. Балерина Вера Фокина в роли Шехеразады. 4. Поль Пуаре, платье к балу «Тысяча и две ночи», 1911. 5. Лев Бакст, костюм к балету «Синий бог», 1912. 6. Балерина и актриса Ида Рубинштейн, 1926. 7. Поль Пуаре на примерке в ателье, 1930.
Выставка «Дягилев и золотой век Русских сезонов», которая открывается в лондонском Музее Виктории и Альберта 25 сентября, на первый взгляд, запоздала на год. Торжества по поводу столетия дягилевских сезонов во всем мире прошли в 2009 году. Мировые музеи представили выставки, балетные театры показали юбилейные премьеры.
Тем не менее у V&A есть своя логика и свои резоны. Куратор выставки Джейн Притчард заявила русскому Vogue, что жесткой даты у начала «Русских сезонов» не было, ее можно растянуть с 1908-го до 1911 года. Зато на выставку смогли привлечь те материалы, которые год назад были бы недоступны из-за дягилевских празднований. Кураторы обещают свежий взгляд на наследие «Сезонов», рекордное количество экспонатов и фокус на их театральной природе.
Первые же дягилевские спектакли были для парижан шоком, coup de foudre. Поразили не столько танцы — и хотя они увидели Павлову, Карсавину, Нижинского, не секрет, что особо привередливые критики написали о том, что русские танцуют «не совсем грамотно». Потрясали феноменальная природная энергетика и тонко стилизованная варварская дикость артистов. Даже классические европейские «Сильфиды» на пуантах и в белых тюниках воспринимались в контрасте с кровавой ориентальной эротикой «Шехеразады» и драйвом этнографических «Половецких плясок».
Но больше всего поразил умеющих смотреть парижан обрушившийся в зал цветовой шквал декораций и костюмов. Художники Дягилева в одночасье стали звездами вместе с великими танцовщиками. Парижские театры не сотрудничали с выдающимися художниками. У Дягилева художник вышел на авансцену, властно диктовал стиль и тон театрального зрелища. Ведущий живописец «Русских сезонов» Лев Бакст объявил, что в театре теперь надо не слушать, а смотреть. В ответ петербургский критик Андрей Левинсон ядовито заметил: «Если заменить все действие «Шехеразады» или «Жар-птицы» умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы с большим спокойствием воспринимать необыкновенные красоты, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все бешеное движение на сцене воспринимается как досадная сутолока и помеха, тем более что отказ от скудного хореографического содержания этих балетов не представляется слишком большой жертвой».
Конечно, парижская богема забивала залы Шатле и Дворца Гарнье для эстетического наслаждения, но она не забывала прагматично вглядываться в происходящее на сцене в поисках новых идей и новых линий. Она поняла, что костюм в спектаклях Дягилева не только искусство, но и мода. «Русские сезоны» официально узаконили отношения между балетом и модой. Начался страстный роман, который продолжается до сих пор.
Лев Бакст и Поль Пуаре
Король французской моды 1910-х годов Поль Пуаре, которого соотечественники называли просто Le Magnifique, в своих мемуарах яростно открещивался от влияния Бакста и уверял, что главные открытия сделал еще до триумфа «Русских сезонов». Конечно же, он лукавил. Хотя свой модный Дом Пуаре основал еще в 1903 году и последовательно двигался к отказу от жесткого корсета, именно Бакст высвободил его фантазию. В «Клеопатре», «Шехеразаде», «Саломее», «Синем боге» Бакст продемонстрировал колорит и силуэт ориентального эротизма. Шаровары, обнаженные тела, едва прикрытые прозрачным тюлем и бусами, тюрбаны, расшитые жемчугом, экстравагантные столкновения оранжевого с зеленым, лилового с малиновым, синего с золотым. На сцене было все, о чем только мечтал Пуаре. Но если можно на сцене, почему нельзя в интерьере салона или на тротуаре бульвара? Путь оказался свободен.
Через год после «Шехеразады», в июне 1911 года, Пуаре устроил в своем парижском особняке бал-маскарад под названием «Тысяча и две ночи», где все, вплоть до черных слуг, фонтанов и фейерверков, было стилизовано под знойный Восток. Те из трехсот гостей, которые не соблюли восточный дресс-код, должны были или покинуть бал, или переодеться в костюмы из новой коллекции Пуаре. Женщинам предлагалось облачиться в скандальные «гаремные штаны». Жена Пуаре Дениз встречала гостей в шароварах и широкой короткой юбке-тунике. Этот бал стал одним из первых модных шоу и одновременно блестящей рекламной кампанией Пуаре. Через два месяца модельер устроил показ, где продемонстрировал гаремные шальвары, тюрбаны, свободные силуэты и контрастные цвета, после чего они прочно вошли в гардероб парижанок. В 1913 году на премьере дягилевской «Весны священной» все дамы в зале Театра Елисейских Полей были в тюрбанах с камнями и перьями или в тиарах.
Лев Бакст и Ида Рубинштейн
Бакст говорил про Иду Рубинштейн коротко: «Она богиня». И это при том, что дочь харьковского еврея-миллионера была полной дилетанткой — и в балете, и на драматической сцене. Свои огромные капиталы она вкладывала не в искусство, а в себя в искусстве, всю жизнь подыскивая такую оправу, которая отвлекла бы от качества камня.
Бакста прежде всего привлекла ее внешность (какую роль в этом увлечении сыграли Идины деньги, судить трудно). Она была идеальным воплощением Art Nouveau. Высокая, как супермодель, — до эпохи супермоделей. «Худощавая, как Дон Кихот» (Луначарский) — до эпохи подиумных анорексичек. Тело, которое называли стальным и которое казалось лишенным объема — до эпохи биомеханики. Валентин Серов непременно захотел писать Иду обнаженной, открыть каркас этого тела, контрастирующего с трагическим лицом иудейской царицы. Когда в конце 1970-х Диана Вриланд готовила в Метрополитен-музее выставку дягилевских костюмов, она непременно захотела повесить в том числе и серовский портрет Иды, заявив, что он являет собой гениальный костюм обнаженного тела.
Бакст и Ида образовали идеальный тандем. В жизни она носила шуршащие шлейфы, иссиня-черные волосы, громадные бриллианты, нарисованные стрелы бровей. На сцене Бакст, который был художником ее самого первого спектакля — «Антигоны» (1904), одевал ее так, чтобы максимально раздеть. Сенсацией стала пляска семи покрывал для «Саломеи», в финале которой Ида оставалась на сцене в костюме, состоявшем только из бус. Дягилев немедленно угадал возможности, которые таились в экзотической внешности Иды. С помощью Бакста и хореографии Фокина она, танцовщица, не умеющая танцевать, стала главной звездой «Клеопатры» и «Шехеразады». Рубинштейн застывала в «египетском» ракурсе в уникальных по выразительности позах и невероятных по красоте костюмах, делавших ее похожей то на мумию, то на ядовитое насекомое.
Она была так уверена в себе, что захотела обойтись без Дягилева. Вернее, сама стать Дягилевым. Ида собрала собственную труппу, но ее ждал сокрушительный провал, несмотря на то что она покупала лучших профессионалов — от Бенуа до Мейерхольда. Дело в том, что Дягилев, Фокин, Бакст использовали ее так, как дизайнеры сегодня используют моделей — фактом искусства были ее красота и харизма, а не актерский дар или профессионализм. По сути Ида Рубинштейн была первой супермоделью ХХ века.
1. Эскиз Ива Сен-Лорана к коллекции «Русские сезоны», 1976. 2. Балерина Зизи Жанмер и дизайнер Ив Сен-Лоран, 1959. 3. Балерина Майя Плисецкая и дизайнер Пьер Карден, около 1972. 4-5. Костюмы Коко Шанель для антрепризы «Голубой экспресс», 1924. 6. На репетициях антрепризы Сергея Дягилева «Голубой экспресс», 1924.
Сергей Дягилев и Коко Шанель
В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга — Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье, что дало возможность композитору закончить партитуру «Пульчинеллы», а самой Шанель — закрутить с ним короткий бурный роман. Она дала Дягилеву триста тысяч франков (по другим данным — двести тысяч) на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина. Дала при условии, что этот факт останется тайной (стоит ли говорить, что он немедленно стал достоянием общественности).
К тому моменту Шанель уже утвердила главные принципы своей эстетики, которую ненавидящий ее Поль Пуаре назвал «бедностью de luxe». Простота в исполнении Шанель обретала шик, а шик принимал неожиданные обличья — от матросских тельняшек до джерси, ранее считавшегося годным лишь для мужского белья.
В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю.
Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы — «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру.
Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле». Персонажи — пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ — вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму. (Спортивная тема была на пике моды — Париж этим летом принимал Олимпийские игры.)
Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции — вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет. Полосатые свитеры и гольфы, теннисные туники, джерси и плотная шерсть. Аксессуары были не менее важны, чем костюмы — искусственный жемчуг, купальные шапочки и тапочки, наручные часы, очки и даже кодаковские фотокамеры. Танцовщики на сцене щеголяли несценическим загаром — загар был в моде — и во многом благодаря усилиям самой Шанель.